الكتاب: دائما ما أدعو الموتي المؤلف: سعيد نوح
أخبار الأدب - ابريل 2003 د. شاكر عبدالحميد
سنتحدث في هذا المقال عن محور واحد من محاور هذه الرواية نراه مهما وهو محور الأيقونية Iconicity. إن الأيقونة صورة مصغرة، لكنها زاخرة بالمعاني والدلالات، إنها جرم صغير فيه انطوي العالم الأكبر، هي صورة قابلة للإدراك والتعرف، وللأيقونة تاريخها ووجودها في النقد والأدب وفي التراث الإنساني عامة. وتعد الصور الفوتوغرافية، والأداء المسرحي والأفلام والرقصات والأعمال النحتية أمثلة دالة علي الأعمال الأيقونية. وقد تكون بعض القصائد والروايات والقصص القصيرة والمقطوعات الموسيقية أعمالا أيقونية إن استطاعت أن تستثير بداخلنا تفكيرا حسيا بصريا خاصا مرتبطا بالصورة والحركة.
والأيقونية هي كذلك تلك الصور الذهنية النشطة المشتركة بين الممثلين أو المؤدين أو المبدعين عامة وبين المتلقين أو المتفاعلين معهم خاصة خلال عمليات التلقي أو القراءة للنص أو العمل الإبداعي ويشير التفكير الأيقوني في النظرية الأدبية الحديثة إلي ذلك الحضور الخاص للصور والتفكير بالصور في الأشكال التعبيرية غير البصرية (أي اللغوية). وهكذا يقيم التفكير الأيقوني صلة حميمة بين التفكير اللغوي ومن ثم التمثيل اللغوي (من خلال الكلمات والجمل.. إلخ) والتفكير وكذلك التمثيل البصري (من خلال الصور وعمليات المحاكاة والإشارة إلي التماثل بين مشهدين، مثلا، وكذلك الخيال والحركة) وتتجلي هذه الصلة في أكثر صورها خصوبة في الفنون الأدبية علي نحو خاص.
وهكذا فإنه عندما تقوم اللغة بإثراء أحد الأعمال اللغوية (كتابي/ شفاهي) من خلال استخدامها للتفكير الأيقوني أو التفكير بالصور والتأكيد علي حضورها فيه، أو تقوم اللغة بتعزيز التفكير بالصور الخاص بعمل فني بصري، تكون النزعة الأيقونية موجودة. والآن ما العلامات الدالة علي هذه الأيقونية وهذا التفكير الأيقوني في رواية 'سعيد نوح' هذه. البداية هي النهاية!! مثلما تبدأ هذه الرواية بمقتطف من يحيي حقي يؤكد فيه أن الشخصيات الهامشية أو الثانوية في العمل الأدبي قد تكون أكثر أهمية من الشخصية المحورية فيه، بل وأن الشخصية المحورية غالبا ما تحتاج للشخصيات الثانوية كي تكشف عن أبعاد وخفايا هذه الشخصية المحورية، مثلما تبدأ هذه الرواية بهذا المقتطف الذي هو في رأيي جزء أساسي منها، فكذلك تنتهي الرواية بالراوي وهو يشاهد أحد الأفلام مع 'فتحية'، إحدي الشخصيات المحورية في الرواية، وقد كانت زوجة عاشقة لأحد الممثلين الهامشيين أو الثانويين أو الكومبارس هو 'أنور المنسترلي'، ثم عندما يظهر أنور هذا في أحد المشاهد يقول الراوي عنه 'كان أنور يبدو لي كشيء بعيد في سماء مليئة بالنجوم، ورغم ذلك كان ضروريا لإظهار روعة النجوم'.
هكذا تمتليء هذه الرواية بالشخصيات الحميمة الزاخرة بالمشاعر الإنسانية الفياضة التي تعطف علي بعضها بعضا وتتماسك وتحب وتتكافل في الأفراح والأتراح، شخصيات بسيطة، لكنها أكثر عمقا من كل الشخصيات المركبة، شخصيات هامشية لكنها أكثر حضورا من كل الشخصيات المركزية، وهناك حنين دائم للماضي لديها، وتوحد دائم معه ومع شخصياته، أمكنته وأزمنته وأحداثه ورموزه وكل العلامات الدالة عليه، وخاصة ما يرتبط منها بعالم الصورة والتصوير والسينما والأفلام والمشاهد والأداء الفني، وهناك تخييلات وأحلام وتهويمات كثيرة في الرواية يتعلق معظمها بالحب والأحبة الذين ارتحلوا ولم تبق منهم سوي تلك الذكريات التي هي أشد حضورا من المدركات الحقيقية المتعينة والمجسدة. وهناك علامات كثيرة علي الأيقونية في هذه الرواية ومنها:
(1) تحضر في هذه الرواية أسماء أفلام كثيرة مثل: أربع بنات وضابط، وحسن ونعيمة، والأسطي حسن، وقلبي دليلي، وجعلوني مجرما، وغزل البنات، وغيرها. كما تحضر أسماء ممثلين معروفين مثل: أنور وجدي وفريد شوقي واستيفان روستي ويحيي شاهين وشكري سرحان ورشدي أباظة وأحمد رمزي وغيرهم، وكذلك أسماء ممثلات معروفات أمثال: ليلي مراد وسعاد حسني وفردوس محمد وكاميليا وغيرهن، وأسماء مطربين أمثال أحمد عبدالقادر ومحرم فؤاد. وغيرهم.
(2) ويوجد كذلك وصف لأماكن التصوير (استوديو مصر/ استوديو الأهرام) وكيفية إعادة بعض المشاهد وحديث عن الممثلين الهامشيين الذين لايخطئون والممثلين الأبطال والرئيسيين الذين يخطئون وعبارات دالة علي حكي المشاهد وإيقافها والتذكر والعيش معا في المشهد ومحاولة للتذكر معا لمشاهد معينة. وهناك حديث كذلك عن الفئات المشتركة في المهن المرتبطة بالتصوير والتمثيل مثل: المخرجين والممثلين والمنتجين والريجيسير، وكذلك الجمهور وأيضا حفلات الافتتاح وبعض مفردات عالم التمثيل مثل: الدور، المشهد، هنصور... إلخ.
(3) يوجد كذلك رصد للتاريخ، تاريخ المكان وتاريخ البشر فيه من خلال تاريخ دور السينما التي هدم بعضها وتمت إقامة بعض المباني أو القصور مكانها. وأيضا.
(4) الوجود 'في الصورة': الأكثر أهمية من ذلك كله هذه الشخصيات الهامشية التي تعيش أحلامها البسيطة الخاصة وتريد أن تكون 'في الصورة'، في القصة، في اللوحة، في المشهد، في الفيلم، في الرواية، ولو عن طريق التوحد مع شخصيات أخري هامشية مثلها، إن أنور كومبارس لكنه يكون بالنسبة لفتحية أكثر الشخصيات مركزية وحميمية وصدقا في هذا الوجود سواء خلال حياته أو بعد موته، بل قد يكون الحضور بعد الموت أكثر حميمية وحضورا وكثافة وهيمنة من ذلك الحضور الذي كان قبله، إنه حضور مضاعف يتحقق مرة من خلال الذاكرة ومرة من خلال الخيال.
إن 'أنور المنسترلي' يعيش حيا وخالدا في ذاكرة ووجدان زوجته 'فتحية' وهي تحتفظ بداخلها بذكرياتها معه، وذكريات أفلامه وكيف تم تصويرها وبصورها الفوتوغرافية معه وبكل المشاهد التي مرت بهما معا في الوجود في ذلك المتخيل البصري الأيقوني الذي صار سر وجودها مرضها وغيابها واضطرابها. تحتفظ 'فتحية' بصورة فوتوغرافية خاصة لها مع أنور، ورغم أن هذه الصورة قد ضربها القدم وامتدت اليها يد الزمن وغوائله فجعلت وجود الرأس فوق الجسد غير واضح في تلك الصورة الخاصة لذلك الممثل الهامشي الذي كان يؤدي التحية بوصفه جنديا لأنور وجدي (الضابط)، رغم ذلك فقد أنور هذا هو الذي يقوم بالدور، يقوم بالأداء، يفعل، يتحرك، يهيمن علي المشهد من خلال تحيته المتميزة الخاصة هذه.
ينظر الراوي إلي هذه الصورة ويحاول تخزين ملامح الشخصية الخاصة الموجودة فيها في ذهنه وذاكرته حتي يستطيع مقارنتها بعد ذلك بالشخص الأصلي عندما يراه في أحد الأفلام. وهكذا تصبح هذه الصورة القديمة الباهتة وسيلة ومفتاحا لتنشيط التفكير البصري الأيقوني لدي الراوي، لقد أصبح متوحدا آخر جديدا مع هذا العالم الخيالي المتخيل الجميل بحيث أصبح يتحدث بعد ذلك عن مشاهد خاصة في علاقته بزوجته وخلافهما حول النقود ويتحدث كذلك عن تشابه مشاهد حياته مع مشاهد من حياة السيد العريان الماضية كما سمعها، ذلك الذي استطاع من خلال مشهد واحد خاص وهو يقف علي خشبة المسرح المعد لزفاف ابنته أن يتخذ القرار الوحيد المناسب في رأيه في حياته، برفض زواجها من 'حسن العدل' (الجربوع) الذي خدعه 'لقد كان بلا قرار فأصبح ذا قرار'، وكان غائبا فأصبح حاضرا، وتم له ذلك كله من خلال أدائه الخاص لدور الرجل الحاسم الذي لايقبل خضوعا ولاخداعا، والذي ثار بعد ذلك أيضا علي زوجته فحولها من امرأة نكدة شرسة إلي قطه مطيعة مستسلمة.
هكذا يكون التوحد أو التقمص ما بين الشخصيات وبعضها البعض مزدوجا أحيانا، ومتعددا أحيانا أخري، حيث نجد 'فتحية' التي تتوحد مع زوجها الغائب ونجد الراوي الذي يتوحد مع هذا الزوج ويتوحد أيضا مع 'السيد العريان' ويتوحد مع كل من رآه قد أدرك حضوره وتأكيده لذاته ولو في مشاهد قليلة ومواقف محدودة خلال حياته، إنه ذاته لايجد ذاته، إنه مثلهم هامشي، لكنه أيضا شديد الحضور في هذه الرواية، شديد الحضور وشديد الغياب في الوقت نفسه، حاضر من خلال قصص حبه، وغائب من خلال فشل هذه القصص، وحاضر كذلك من خلال نداء الذين يوشكون علي الموت له وتحميله لبعض الأمانات أو الرسائل أو المهام الخاصة، وغائب من خلال شعوره الدائم بالافتقار لجوهر روحه.
الحب، وشعوره ايضا بأنه غير قادر علي حمل أية أمانة من تلك الأمانات. إنه يحتاج في جوهره، لأن يحمل الآخرون عنه وله أمانته الخاصة ورسالته الخاصة، أن يكون محبوبا ومشعورا به ومدركا من الآخرين أيضا، أن يكون موجودا 'في الصورة'. وكذلك يكون تاريخ المكان والوطن مرصودان أيضا من خلال الصورة، وخاصة من خلال الرصد لتاريخ السينما وحيث يرد الحديث في الرواية عن سينما الأزهار القريبة من سينما 'علي بابا' الموجودة في منطقة بولاق أبوالعلا، والتي كانت معروضة للبيع لأن صاحبها الخواجة 'سمعان' اليهودي قد قرر الخروج من مصر قبل ثورة 1952 وكيف اشتراها منه محمد الأمير وحولها إلي فيلا تسكن فيها زوجته ست الدار، ثم كيف مرت السنوات حتي يجيء الخواجة سمعان مرة أخري إلي مصر ولو بطريقة رمزية من خلال معاهد السلام مع إسرائيل، وهناك حديث أيضا عن شخصيات تاريخية معروفه ومؤثرة أمثل 'يوسف الصديق' و'جمال عبدالناصر' و 'أنور السادات' وغيرهم.
(5) الصور تحول الشخصيات: هناك إحدي الشخصيات النسائية في الرواية كانت تنظر إلي السينما علي أنها 'مسخرة' وأنها لو ذهبت إليها لربما 'قتلها أهلها' لكنها عندما تذهب إليها مرة مع جارة لها تحرص بعد ذلك علي الذهاب إليها أسبوعيا وعلي مدي عشر سنوات ولاتتوقف إلا عندما يشتري لها زوجها البديل المنزلي الصغير للسينما وهو التليفزيون، وقد حدث ذلك بشكل خاص في شخصية أم أحمد الصعيدية، تلك التي ذهبت لأول مرة مع جارتها إلي السينما وعادت وقد حضرت في قلبها ورأسها ملامح 'سعاد حسني' لتقارنها بصورة 'توحة' (زوجة أنور المانسترلي) لقد تحولت فتحية أو توحه في ذهن هذه المرأة الصعيدية البسيطة والتلقائية حد الخشونة لكنها شديدة الطيبة إلي أيقونة جميلة: ايقونة 'سعاد حسني' وعندما تعود مع صاحبتها من السينما تلح علي إحدي جاراتها أن تريها صورة 'توحة' كي تقارنها بصورة 'سعاد حسني' الموجودة في ذهنها.
إن هذه الرواية تقدم لنا رؤية خاصة جديدة حول الثقافة الشعبية البصرية، وهي ثقافة لا تقوم فقط علي الصور بقدر اعتمادها علي التصور الخاص للوجود والحياة بصريا معا إنها تطرح أسئلة حول كيف يتوحد الناس البسطاء مع الفن، وكيف يرونه، كيف يحبون السينما، ولماذا يذهبون إليها، ما هي تفضيلاتهم الجمالية، كيف تصبح السينما نسيجا من أنسجة حياتهم، كيف يتوحدون مع أبطال الأفلام، وكيف يكون هؤلاء الأبطال وتلك الأفلام وسيلة للتهويم والهروب التخيلي من بؤس حياتهم وشقائها ولتحقيق ما فاتهم تحقيقه، إنهم أبطال في حياة أو في واقع يحاول الممثلون الرئيسيون فيه أن يجعلوهم هامشيين، لكنهم دائما أبطال، أبطال من خلال هذه المشاعر وهذا التكافل، وهذا النبل، وهذا الحضور المؤثر غير القابل للأفكار، أنه حضور يماثل ما قاله 'أنور المنسترلي' عن الكومبارس أنه لولاهم هم لايستطيع الممثلون الكبار أن 'يعملوا فيلم'. ويكون: الفن هو الحياة : تحتفظ 'توحة' (فتحية) بصور لها مع أنور 'المنسترلي' لامعة ومعهما كبار الممثلين، وتصف رحلاتها معه في ستديو مصر والأهرام وفي الأسكندرية وكيف حضر 'عماد حمدي' وضغط علي يدها وكيف كان 'أنور' عايقا.. الفيلم الذي لايعجبه لايمثله وكيف يكون وكيف مرض وكيف انتحر، هناك انتظار دائم لمواعيد أفلامه ومشاهدة جماعية لهذه الأفلام التي يكون يوم عرضها في التليفزيون يوم بهجة وعيد وفرح، فالفن فرصة للاحتفال والتجمع والوجود معا.
تتوحد 'فتحية' مع 'أنور المنسترلي' وتحكي عن تفاصيل الأفلام التي قام بتمثيلها بدقة، فتحكي مثلا عن دوره في فيلم قلبي دليلي.. ودوره كان أحد أفراد العصابة الموجودة فيها، كان مع 'فريد شوقي' و'استيفان روستي' في تلك العصابة أو كانا هما معه وتقول بصوت عميق يشبه الدعاء 'الفيلم ده صورناه في استديو مصر والمناظر الخارجية في الفيوم'.. لاحظ كلمة 'صورناه' التي تجعلها تدخل داخل عالم الفيلم وتشارك فيه، إنها هنا تشبه القاريء الذي يشارك في إبداع النص، إن توحة هنا واحدة من ممثلات هذا الفيلم، إنها تعيد روايته من جديد كما لو كانت تكتبه أو تصوره مرة أخري بطريقتها الخاصة، لقد أصبحت تلك الأفلام عالمها، وأصبح عالمها هو تلك الأفلام، لقد تراكمت المشاهد داخل كيانها فأصبح هذا الكيان هو الأفلام وما الايقونية إلا حالة نعيش خلالها من خلال الفن الحياة التي كنا نتمني أن نعيشها في الواقع، إننا هنا من خلال الفن 'نكون' وخارج الفن، في هذه الحياة الغبية الفقيرة البلقع 'لانكون'. لاحظ أيضا استخدام 'توحة' لمفردات من عالم السينما والتصوير مثل المناظر الخارجية ولاحظ أيضا تذكرها خلال الرواية لكثير من أحداث الواقع في ضوء هذا الفيلم حيث ماتت الست 'أحلام' (أم أنور المنسترلي) خلال تمثيل هذا الفيلم وجاء كل من كان يمثل فيه مثل 'أنور وجدي' وليلي مراد وقاما بتعزيتها في أم زوجها.
تتحدث توحة كذلك بلغتها الخاصة عن المشاهد وكيف يتم تصويرها وكيف يمكن أن تصور الأفلام بطريقة 'الفلاش باك' وهي لاتذكر بالطبع هذا المصطلح، لكنها تتحدث عن أن نهاية الفيلم أحيانا تكون هي بدايته وبدايته قد تكون هي نهايته وتتحدث عن اللقطة (أو الشوط) وكيف كان زوجها لايخطيء، بينما كان 'فريد شوقي' السبب في إعادة أحد المشاهد مرات أربع، وتتحدث عن أنها كانت تعرف متي كان 'أنور' (يتقمص) الدور. يتحدث الراوي كذلك عن أنها كثيرا ما تتخيل نفسها في الاستديو تقوم بتمثيل أدوار زوجها وتركز بشكل خاص علي من جاءوا للتعزية من الممثلين مثل 'أحمد رمزي' و'زوزو ماضي' و'عبدالرحيم الزرقاني' وأخوه 'محمد'.. هكذا تكون السينما بالنسبة لها هي الحياة وتكون الحياة بالنسبة لها هي كل ما يتعلق بالسينما ومحور الارتكاز الأساسي لحياتها (أنور) الذي بموته افتقد محور حياتها لكنها لم تفتقد الدوائر الحميمة التي دار حولها هذا المحور أو دارت حوله. تحضر الصور في هذه الرواية عبر الذاكرة، ذاكرة المكان، وذاكرة الزمان، ذاكرة الماضي بأشخاصه وأماكنه وأوقاته وانفعالاته، تحضر في صور بصرية تكاد تري وتحضر معها شخصيات الماضي فتكون موجودة في الحاضر، بينما تغيب شخصيات كثيرة من الحاضر وكأنها تنتمي الي الماضي ومن ثم يتحول الهامش عبر هذه الرواية الي متن ويتحول المتن الي هامش وتتحول الشخصيات الرئيسية إلي شخصيات ثانوية وتتحول الشخصيات الثانوية الي شخصيات أساسية، بدونها كما قال الراوي علي لسان 'أنور المنسترلي' لا يمكن أن يعمل الممثلون الكبار فيلما ويكون وجودها كذلك لما قال الراوي ضروريا لإظهار روعة النجوم. ولا يعيب هذه الرواية الجميلة إضافة إلي تداخل الشخصيات والضمائر أحيانا بطريقة مرهقة سوي كثرة الشخصيات الهامشية فيها وبعضها قد وصل في هامشيته إلي درجة أن بهتت صورته حتي كادت أن تختفي.
